紐約藝術家喬·菲什（Jo Fish）以一種強烈的方式遊走於具象與抽象之間的流動空間，喚起同樣的模糊性，這種模糊性日益定義了我們體驗和感知現代世界的方式。隨著一切都變得數字化——轉化為數據和信息，這些數據和信息往往比它們所代表的物理現象更有意義——物理與數字、手與機器、肉體與虛擬之間的張力在菲什的作品中找到了有形的形式。她的畫作成為我們這個時代的共鳴文獻。
她的最新節目“趨勢的速度最近在北京 HdM 畫廊開幕並於 11 月 22 日閉幕的“個展”展出了她的十件最新作品。這些作品在北京的展出使它們的意義更加引起共鳴。中國不斷加速的現代化進程已將技術完全融入日常生活，這為菲什探索全數字體驗中的人性化意味著什麼提供了合適的背景。
費甚自由地將繪畫、拼貼畫和素描混合在一起，開發了一種混合視覺語言，這種語言仍然紮根於繪畫作為一種能夠轉化現實的媒介的問題，通過這種語言，現實本身的感覺本身就成為了挑戰。她實踐的核心不僅是對再現的可能性的探究，也是對幾個世紀以來藝術、科學和技術重塑了我們看待和感知人體的方式後人體的剩餘部分的探究。正如 Vilém Flusser 曾經指出的那樣，技術時代的圖像不再是通往世界的窗戶，而是重塑我們對世界認知的程序。這個想法在菲什的繪畫實驗中得到了悄然的回應。
最終，她的作品可視化了從文藝復興時期到今天的時間流逝和藝術思想的演變，將傳統技術與數字工具相結合，以解決現代社會中圖像的不斷流通以及它們與我們的世界觀相關的意義。
“我的很多技巧——我如何落在事物上——都非常專注於繪畫。所以，從很多方面來說，我是為了繪畫而繪畫，我是在探索技巧本身，”費甚在展覽開幕前告訴《觀察家報》，同時仍在創作這個新系列。
特別有趣的是，菲什通過體操運動員背景塑造的身體意識來接近繪畫和人體。在她概念和技術上分層的畫布中，身體被分解、扭曲、修補和拉伸成不可能的姿勢。有些作品類似於解剖學研究，但超越了人體形態的界限，呈現出超越人類的解剖學。
她的人物被剝去其本質，簡化為抵制個性化的程式化框架。對於費甚來說，這是在一個超現實主義不再定義大師的世界中思考繪畫的最有趣的方式。 “製作一幅美麗的繪畫的方法有無數種——你可以分層、潑濺、傾倒——但我更感興趣的是質疑媒介本身：它的顏色、它的物質性、它的歷史和它的未來，”他說。
它與唐娜·哈拉維產生共鳴 機器人宣言 以及羅西·布雷多蒂（Rosi Braidotti）關於後人類主題的寫作，菲什繪製的身體變得更像是有機生命和技術延伸之間的界面。就像她在屏幕上閃爍的人物一樣，她不怕留下空白。 “我實際上更害怕過度加工一件作品，”他承認。黑色的虛空成為一個可能性的場所，暗示著一個人物可以做出的看不見的動作。
同樣令人著迷的是她的過程。 Fish 使用人工智能作為夥伴來創建圖像。 “我和他進行了這些哲學對話——向人工智能詢問繪畫的歷史以及它如何看待未來，”他說。 “它實際上給了我非常具體的答案，然後對其進行編碼。”
因此，菲什的畫作可以被解讀為這些交流的視覺總結。她的作品中融入的印刷圖案是文字代碼，是人工智能對繪畫未來願景的翻譯。 “我將這些代碼融入到我的作品中。每一個代碼都來自不同的對話。我實際上是在對繪畫本身進行編碼，”他指出。
她的方法是對可視化的後結構主義反思，更廣泛地說，是對現實結構的反思：我們如何感知它，翻譯它，並通過圖像和符號傳達它。與此同時，費甚將這些問題帶入了技術時代，測試了手與機器、模擬與數字的相互作用，作為有意義的繪畫在數據驅動的世界中存在的可行方式。
這種對身體的物質性和物質性提出質疑的願望，以及人們為解決這一困境而創造的許多替代品，反映在她工作室裡的人體模型上，有時也出現在她的畫作中。 “我想將我繪製人物的方式與非常公式化的東西（例如人體模型）進行對比，”他解釋道。 “將它們並排放置讓我可以探索一種規範與真正的標記。我喜歡這種對比：完美的輪廓，完美的鼻子，一切都理想化，反對設計的不完美。”
她還使用 3D 建模軟件來製作通用數字人物。 “我對它們的起源感到好奇，”他補充道。 “當你看到這些三維人物時，它們確實與人體模型沒有什麼不同。這種聯繫讓我著迷。”
從這個意義上說，費甚的實踐源於對人類在完全數字化世界中的表現和模擬的不懈調查。她的作品棲息在圖像不再再現並開始模擬的空間中，讓人回想起鮑德里亞的製服理念，一種不再需要真實的現實。 “我對藝術史充滿熱情，但我也想思考繪畫如何演變，”她說。 “當然，我仍然希望這幅作品是美麗的，但我也會考慮這幅畫的耐用性——在數據時代讓它保持活力意味著什麼。”情感和感官層使畫布的表面平坦度變得複雜，揭示了只有近距離才能完全感知的觸覺存在。
“我想找到一種無需繪畫即可創建紋理的方法，”他說。 “這與我想到的一切有關：機械的、程序的。”因此她的畫是超自然的。他處理顏色和表面的方式使它們產生強烈的感官振動，儘管它們具有極簡的數字美學。紋理本身體現了時間、勞動和感覺，顏料層的拉伸和折疊，被亨利·柏格森描述為持續時間，即感知和記憶的彈性連續體。
在她與技術的不斷矛盾和流動的接觸中——即使她重申了自己的繪畫代理權，她還是放棄了控制——菲什將杜尚和沃霍爾式的挑戰擴展到作者身份和對藝術家之手的拒絕。 “沃霍爾的顛覆不僅僅是概念上的——而是關於過程本身，使繪畫行為變得機械化，”他沉思道。
在這裡，費甚的作品成為了一項批判性的實驗，探討在算法驅動的現實感時代，繪畫和圖像仍然可以存在，試圖闡明數字與現實之間的閾值空間的新現象學。在其中，他向吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon）所說的圖像的技術個性化做出了手勢，其中感知、數據和物質匯聚成新的混合存在。她的作品不僅描繪了後人類、數據飽和的狀況，而且還揭露了它。通過它們的編碼紋理和感官電荷，它們引發了對感知本身的重新思考，正如韓秉哲所警告的那樣，它們承認數字時代經驗的枯竭，但又通過具體的視覺來抵制它。
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