Erica Mahinay 的作品存在於物理與抽象之間，將繪畫的物理性作為表面和觸覺物質，與她作為身體、記憶和想像的存在進行對話。類似的情感體現在她的生物形態雕塑中，這些雕塑將脫節的身體呈現為未完成的形式。 Mahinay 在漢默博物館 (Hammer Museum) 舉辦的最新一屆「洛杉磯製造」展覽中，憑藉其所創造的勢頭，在弗里茲洛杉磯藝博會 (Frieze Los Angeles) 上展出了 Make Room 作品，這些作品是工作室長達十年嚴格實驗過程的結晶。她的實踐涉及多種材料，探索體現、感知和物質意識。
她的作品在手勢抽象和現象學探究的交叉點上流暢地移動，並有意地居於抽象和可視化之間的門檻，無論是在過程中還是在場中，她的作品都是對具身和物質意識的持續冥想。它觸及我們與世界接觸的核心部分，在認知、情感和想像方面產生共鳴。當《觀察家報》在弗里茲藝博會之前採訪到馬希奈時，她解釋說，在她早期的探索中，當她為自己的作品尋找概念基礎時，她被「死亡紀念」和靜物畫深深吸引。這些參考資料塑造了她早期的作品，其中包括靜物畫，但很快就超越了傳統的視覺界限，成為讓人想起勞森伯格組合的混合物體，其中繪畫元素被推入空間並採取雕塑形式。
這成為她對作為物理物件的繪畫與作為虛幻窗戶的繪畫之間的張力產生持久興趣的基礎——這是抽象核心的基本辯證法，為她的整個實踐注入了活力。 「我認為抽象正在採取這樣的對話——繪畫的物質性，以及接受或拒絕繪畫作為進入的空間，」他若有所思地說。隨著時間的推移，這些問題變得不再那麼字面化，而變得更加實質性，因為她不再覺得有必要直接表達它們。她隨後對織物的實驗標誌著一個決定性的轉折點，使她能夠將組合作品的擴展雕塑領域折疊到技術上二維但仍保留明顯深度的表面上。近十年來，她主要使用縫合絲綢進行創作，探索不同程度的透明度，同時故意露出擔架和結構支撐，利用這些元素探索繪畫的結構，並更根本地質疑繪畫本身的構成。
與表面的持續接觸逐漸使馬希奈將圖像構想為幾乎可穿戴的東西——可以測試的東西，例如身份或暫時的存在狀態。 「對繪畫和表面的這種認同是我和觀眾之間的協議，」他說。在從事紡織品工作的10年裡，她也發現自己透過染色過程重新發現了色彩，她體驗到這與顏料的應用有著根本的不同。 「我想我又愛上了色彩，」她說道，並反思了這種與色彩深度和物質存在的新關係如何最終引導她走向油畫，並提高了對色彩將有形物質轉化為富有想像力和詩意宇宙的煉金潛力的認識。
她最近的畫作源於根植於古典底畫的技術，首先使用來自地球的顏料——燒焦的赭石、燒焦的赭石和荷蘭棕色——創造了一個透過響應手勢激活的色彩基礎。這是一個高度傳統的過程，更接近 16 世紀的風景畫或具象繪畫，而不是現代抽象畫。 「我在一次清洗中使用燒焦的垃圾和燒焦的赭石，然後擦拭明暗部分以形成對比並創造圖像感。它為這幅畫創造了底色，」他解釋道。這個初始階段展開得迅速而直觀，因為他必須在有限的時間內在表面穩定下來之前形成這些色調關係。沒有準備草圖、預定設計或色彩研究。每幅畫都是有機地出現的，在與先前的作品或手勢的反應性對話的引導下，隨著過程的展開，她可能會選擇擴展或抵制這些作品或手勢。
從最初的底漆開始，塗上一層薄薄的鈦或白鉛。當白色疊加在棕色上時，會產生一種歷史上與卡拉瓦喬等畫家相關的色彩混合的視覺效果，其微妙的色調過渡喚起了光線穿過空間的感覺。這種相互作用產生了意想不到的色彩變化——柔和的藍色、粉紅色和紫色——眼睛將其記錄為大氣深度而不是字面上的顏料。 「對我來說，它產生了一種熟悉感，就像眼睛透過大氣層、光線穿過空間並被反射回來一樣。你的大腦會填充顏色。它通常最終會呈現出柔和的粉紅色、藍色或紫色，」馬希奈說。對她來說，這就是繪畫的煉金術。 「你可以用兩種截然不同的顏色創造出全新的東西。燒焦的赭色是這種明亮的橙色，然後你在上面加上白色，突然它會產生這些柔和、朦朧的藍色。這感覺就像魔法一樣。”
在第一個直覺和手勢階段，馬希奈將一種自發性的傳播形式引導到畫布上，她說這可能包括她母親的影響，她的母親是一名精神科護士，她將舞蹈等身體實踐融入她的治療工作中。 「我認為動作和手勢可以承載你的體驗，」他說。 “這是我信任這個過程的一部分——我知道我正在引導或引導某些東西。”
然而，在這個初始階段之後，該過程會大大減慢，因為它允許每一層完全乾燥以保持其色彩平衡。每幅畫都是透過長期且高度個人化的關係發展起來的，通常會隨著時間的推移而累積密度，並經歷實質的色彩和結構變化。有些作品在調色板和身份上發生了巨大的變化，因為它們回應了繪畫的內在邏輯和自然存在。 「我認為我借鑒了觀察和觀看的傳統，並將其與手勢和更直觀的符號的傳統以及更全球性的表面影響相結合，」他反思道。
最終的畫作是從與表面的持續對話中產生的——這種對話拒絕封閉並保持開放的解釋。馬希奈很快指出，她的畫作並不是為了傳達特定的個人敘事。 「我不期望任何人一定會從畫布上為我拿走一些東西，」他說，同時承認生活經驗融入了作品中。 「我所經歷和吸收的一切都以某種方式最終融入了作品中。」從這個意義上說，她的畫布既是經驗的記錄，也是對感知如何透過身體出現、表面如何保存記憶以及內部情緒狀態如何呈現外在形式的調查。
她的畫作通常是開放式的，但在這幅新作品中，她引入了一種自我強加的限制形式：一個由閃爍的光線組成的半透明網格垂直穿過畫布，既作為一種形式裝置，又作為一種哲學命題。更豐富、更生動的繪畫潮流在這個網格之外傾瀉而出，彷彿超越了人類設計的象徵系統，以包含宇宙固有的熵性質和我們自己的心靈，徘徊在想像和潛意識之間。
這種與體驗日益非物質化本質的對抗，以及透過物質形式轉世感知的嘗試，延伸到了陶瓷雕塑的呈現。 Mahinay 的擬人化人物在瓜達拉哈拉的 Cerámica Suro 開發，懸浮在流動的、無定形的狀態——未完成的下半身碎片處於靜止狀態。 「我希望肢體語言能反映一種觀察、接受、冥想或暫停的狀態，」她說。在未解決的狀態下，這些物體似乎居住在非正式詩學所定義的無形領域——不是形式的缺失，而是不斷出現的形式，抵制封閉和固定的分類。
Mahinay 轉向陶瓷的原因是希望將她先前探索的規模和空間存在擴展到新的材料領域，並得到她可用的技術資源和協作環境的支持。在弗里茲，這些雕塑伴隨著手持玻璃鏡的脫節雙手，在強調其碎片的同時保留了人類存在的痕跡。同時，其觸覺表面的原始品質保留了藝術家觸摸的直接性，暗示粘土是人類祖先的材料之一。這些雕塑懸浮在人工製品和幻影之間，看起來就像當代考古遺跡，充滿了時間上的模糊性。在其高度的感性物質性中，它們是對文明晚期階段經驗逐漸虛擬化的平靜抵抗行為。最終脫穎而出的是具身體驗的不可還原條件——一種現象學編排，它仍然是馬希奈實踐的核心，其中創造和感覺作為一種連續的、相互作用的行為展開。
